Б. А. Успенский. Язык Державина
(к 250-летию со дня рождения)1
Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина.
Н. В. Гоголь. Выбранные места...
1. Всем нам памятен рассказ Пушкина о посещении Державиным Лицея (в 1815 г.): "Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать ему Руку, руку, написавшую "Водопад". Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: "где, братец, здесь нужник?" Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига, который отменил свое намерение и возвратился в залу".
Этот рассказ обыкновенно понимается как иллюстрация несоответствия поэтического образа — точнее, образа поэта — и реальности, как описание дряхлого человека, который думает более о физиологии, чем о поэзии. Но ведь он может восприниматься и иначе. Удивительным образом облик Державина в этом эпизоде соответствует стилистике его произведений, чарующему своеобразию его стиля. Ведь это принцип поэтики Державина — сочетание несочетаемого, "низкое" слово в поэтическом контексте, стилистика контрастов. Певец "Водопада" произнес слово нужник — так что же? в этом весь Державин с его естественностью, столь своеобразно сочетающейся с игровым началом!
Не парадоксально ли: Дельвиг, принадлежащий к новому поколению, — в сущности, куда более архаичен в этом эпизоде, нежели Державин!
Говорить о языке Державина трудно — куда труднее, чем о языке Тредиаковского, Сумарокова, Ломоносова. Почему так? Потому что он ближе к нам — и не только по времени. Он ближе к нам потому, что мы — в какой-то мере — находимся в русле созданной им традиции. Какие-то приемы, новые для своего времени, которые должны были поражать современников, — нами не воспринимаются как новые; то, что призвано эпатировать, может приниматься как нечто вполне естественное и закономерное. В еще большей степени это можно сказать о Пушкине, и если Державин в какой-то мере архаичен, то архаичен он именно в перспективе Пушкина, который во многом продолжает Державина и, так сказать, "перекрывает" его. Разумеется, между ними есть и отличия; о них я скажу позднее.
Чтобы почувствовать Державина — необходимо освободиться от Пушкина; все мы знаем, как трудно это сделать — мы ведь воспитаны на Пушкине.
Поэтому для того, чтобы оценить своеобразие языка Державина, необходима характеристика, так сказать, того литературно-языкового фона, на котором он выступает как новатор. Необходим экскурс в область истории литературного языка; нужно охарактеризовать те проблемы, которые так или иначе стояли перед русским автором обсуждаемой эпохи. Это необходимая преамбула, и я постараюсь сделать ее как можно более краткой.
2. XVIII в. в России — время культурного эксперимента; импульс был задан петровскими реформами.
Именно тогда начинается та грандиозная культурная перестройка (если воспользоваться модным словом), которая, в сущности, продолжается до наших дней. Особенность этого процесса состоит в том, что культурная программа — культурная установка, идеологическое задание опережает реальность и призвана собственно создать новую реальность.
Начинают именно с культурных программ: теория предшествует практике. Далее идет не столько приспособление программы к жизни, сколько приспособление жизни к программе. При этом культурные программы могут выражаться как в позитивной, так и в негативной форме — как в виде теоретических установок, так и в виде полемики.
Начиная с петровской эпохи, новая русская культура создается в условиях активного усвоения западноевропейской культуры, т. е. западноевропейских культурных программ и концептуальных схем. Новая русская культура более или менее последовательно строится как сколок с культуры западноевропейской. Создатели новой русской культуры, как правило, вовсе не стремятся быть оригинальными, они выступают как культуртрегеры, они стремятся заимствовать, подражать. Карамзин, обсуждая петровские реформы, писал: "Иностранцы были умнее Русских: и так надлежало от них заимствовать, учиться пользоваться их опытами <...> Немцы, Французы, Англичане были впереди Русских по крайней мере шестью веками: Петр двинул нас своею мощною рукою, и мы в несколько лет почти догнали их".
Такого рода установки определяют искусственность русского культурного развития и, в частности, то обстоятельство, что теории опережают практику: заимствоваться могут только теории, программы — но литературно-языковая практика непосредственно заимствоваться не может. Русские культуртрегеры, стремящиеся перенести в Россию западноевропейские культурные схемы, неизбежно сталкивались с проблемой адаптации этих схем на русской почве — и это требовало подлинно творческих усилий. В результате их практика — создаваемые ими тексты — оказывалась отличной как от западноевропейской, так и от предшествующей русской практики. Таким образом — пусть это не покажется парадоксом — ориентация на западноевропейскую культуру в конечном счете определяет своеобразие русского культурного развития по сравнению с западноевропейским.
Эта искусственность новой культуры проявляется в самых разных аспектах.
Так, наряду со строительством каменного Петербурга — европейской столицы, призванной олицетворять собой новую Россию, — Петр накладывает по всей стране запрет на строительство каменных зданий. Таким образом фактически создается образ старой, деревянной России, России прошлого — образ, вообще говоря, не вполне соответствующий действительности.
Так, Тредиаковский переводит прециозный роман Поля Талемана (Paul Tallemant), произведение французской салонной культуры, не потому, что в России была такого рода культура, а именно для того, чтобы создать здесь нечто подобное французскому салону. Если в обычной ситуации тексты возникают в некотором контексте, мотивирующем их появление, то в данном случае, наоборот, — создание текста предшествует возникновению соответствующего контекста. И это — очень характерно для русского XVIII в.
Так же и в языке. Во Франции, на которую ориентируются вообще русские культуртрегеры, кодификация устной речи предшествует формированию литературного языка: сначала разговаривают, потом пишут. В России же происходит обратное. Здесь создается литературный язык с тем, чтобы на нем разговаривали: "писать как говорят и говорить как пишут", — призывают карамзинисты. По словам Карамзина, "Французский язык весь в книгах <...>, а Русской только отчасти: Французы пишут как говорят, а Русские обо многих предметах должны еще говорить так, как напишет человек с талантом". Карамзин, вообще говоря, следует Клоду Вожела (Claude Vaugelas), но характерно, что цитируя Вожела, он существенно трансформирует его тезис.
"архаистов" и "новаторов" или " галлоруссов" и "славянофилов", как их называли в свое время, — в частности, полемика карамзинистов и сторонников Шишкова — это, в сущности, выбор между французской и немецкой ориентацией.
Если бы победил Карамзин, русский язык был бы организован — в тех или иных аспектах — как французский. Карамзинисты прямо ссылаются на французский опыт, французский литературный язык выступает для них как эталон литературного языка. Основным авторитетом для карамзинистов (так же, как в свое время и для Тредиаковского) является Вожела и его последователи.
Между тем, если бы победил Шишков, русский литературный язык был бы организован (по крайней мере в лексическом плане) так же, как немецкий. Знаменитые шишковские мокроступы (которые, как известно, призваны были заменить слово калоши) — обнаруживают следование идеям немецких романтиков: сторонники "Беседы любителей русского слова" явно ориентируются на опыт немецкого языкового строительства.
Однако, не победила ни та, ни другая партия, и этим мы обязаны прежде всего Державину и Пушкину: именно они определили естественный путь развития языка и литературы — отказавшись от подражания как принципа, и в то же время не отказываясь от результатов творческой работы их предшественников и современников. Державин не подражает, он сам по себе — и очень характерен в этой связи его призыв "не французить"2.
Итак, теории (культурные программы) в XVIII и еще в начале XIX в. предшествуют практике. У Державина (как и у Пушкина) — иначе: он практик. Он создает литературу, литературные тексты и не слишком думает о языке. У него поразительно мало высказываний о языке. Для XVIII в. это необычно. Кажется, он вообще не думает о правильности: проблема правильности заменяется для него проблемой выразительности. В этом отношении он похож на поэтов XX в. — таких, как Хлебников или Мандельштам.
и другое. И это связано с тем, что проблема языковой правильности для него в общем и целом не актуальна; подробнее я скажу об этом ниже.
Появление Державина на русской литературной сцене знаменует конец периода ученичества. Русская литература встает на собственные ноги. Державин самобытен в точном и буквальном смысле этого слова. Он самобытен не потому, что он против иностранного влияния, а именно потому, что он самостоятелен. Он самобытен не в негативном (полемическом), а в позитивном смысле.
3. Попадая на русскую почву, западноевропейские языковые программы (теории) неизбежно связываются с противопоставлением церковнославянского и русского начала. Почему так происходит? опять же — в силу ориентации на Западную Европу, в данном случае — на западноевропейскую языковую ситуацию. Актуальные для
России отношения между церковнославянским и русским языками воспринимаются по схеме отношений между латынью и живыми европейскими языками.
В условиях ориентации на Францию под влиянием стилистических теорий Вожела и его последователей возникает программное требование "писать как говорят", т. е. установка на разговорное употребление. Это требование впервые в России формулирует Тредиаковский; полвека спустя его повторяет Карамзин.
— в отличие от Франции — устная речь была никак не кодифицирована. В этих условиях ориентация на употребление осуществляется скорее за счет отказа от каких-то специфических книжных средств выражения, чем за счет воспроизведения разговорной речи как таковой — иными словами, она реализуется скорее в негативных, чем в позитивных формах: поэтому как Тредиаковский, так и Карамзин призывают к борьбе со славянизмами как со специфически книжными элементами, которые неупотребительны в разговорном общении. Однако, и отказ от славянизмов на деле оказался совсем не простой задачей. Фактически он означал отказ от сложившейся литературной традиции, но это была единственная традиция, на которую можно было опереться: навыки литературного творчества были естественно связаны именно с церковнославянской традицией.
Не случайно отказ от "глубокословныя славенщины" явно не распространяется у Тредиаковского на поэтическое творчество. Это вполне закономерно, если иметь в виду реализацию принципа "писать как говорят": понятно, что ориентация на разговорную речь гораздо более естественно и последовательно может осуществляться в прозе, а не в стихах; поэтическая речь по самой своей природе противопоставлена разговорной речи, и поэтому здесь могут допускаться условности высокого стиля, т. е. может делаться отступление в пользу предшествующей (церковнославянской) литературной традиции — постольку, поскольку это книжная традиция, противостоящая разговорному началу в языке.
Так, выступая вообще против славянизмов, Тредиаковский тем не менее признает возможность их употребления в поэтической речи. Таким образом, славянизмы оказываются специальными поэтическими средствами выражения; при этом в некоторых случаях они признаются не только допустимым, но и необходимым стилистическим приемом. Тредиаковский санкционирует употребление славянизмов в случае высокого, торжественного содержания — явно потому, что это соответствует традиции панегирика и проповеди, т. е. традиции церковных жанров. В частности, торжественная ода связывается в России именно с церковнославянской литературной традицией, и это закономерно обусловливает — наряду с использованием сакральных образов — славянизацию языка. Так возникает особый формальный статус поэтической речи в России, который сохраняется и по сей день.
Таким образом, стремление организовать русский литературный язык по западноевропейскому образцу приводит к созданию языка, совсем непохожего на этот образец. Программа, призывающая "писать как говорят", оказывается утопичной в русских условиях: она направлена на будущее, никак не соответствуя реальным условиям русской литературно-языковой практики.
Невозможность реализации данной программы определяет противоположное требование — ориентацию русского литературного языка (создаваемого в условиях новой русской культуры) на церковнославянский язык, использование славянизмов как специфически литературных средств выражения.
"писать как говорят" выступает требование "писать по правилам": в одном случае критерием языковой правильности является ссылка на речевой узус, в другом — ссылка на рационально обоснованные предписания. Установка на разговорное употребление противостоит, таким образом, установке на грамматику, условность узуса противопоставляется рациональности грамматических норм.
В русских условиях это естественно понимается как ориентация на церковнославянский — в силу ассоциации церковнославянского с латынью. Действительно, во Франции писать по правилам — это писать по-латински. Вообще, писать по правилам — это свойство мертвого языка; в живом языке критерий правильности — употребление, которое и определяет "безопасность в сочинении", говоря словами Тредиаковского, т. е. природную, естественную безошибочность в выборе выражений. На самом деле, и по-церковнославянски обычно не писали по правилам: церковнославянские грамматики появились относительно недавно и употреблялись ограниченно. Поскольку, однако, церковнославянский воспринимался как эквивалент латыни, требование "писать по правилам" ("писать по грамматике") на практике приводило к употреблению славянизмов.
В продолжение всего XVIII в. идут бесконечные споры сторонников ориентации на разговорное употребление, призывающих к отказу от книжных элементов (славянизмов), и их противников, призывающих, напротив, отталкиваться от разговорного употребления и использовать специфические книжные (церковнославянские) средства выражения. Последним сколько-нибудь заметным эпизодом этой полемики и был спор "архаистов" и "новаторов".
Так определились — еще в первой половине XVIII в. — полярные возможности формирования русского литературного языка.
4. Попытка примирить эти концепции содержится в программе Ломоносова, которая имеет компромиссный характер: эта программа направлена на объединение в рамках русского литературного языка книжной и разговорной языковой стихии. Ломоносов решает эту проблему в рамках классицистической эстетики, соотнося разные средства выражения с различными жанрами.
языке (и, напротив, не употребляются слова, специфичные для русского языка), низкий стиль, где употребляются лишь те слова, которые есть в русском языке (и, напротив, не употребляются слова, специфичные для церковнославянского языка) и, наконец, средний стиль, где употребляются как церковнославянские, так и русские слова.
Нетрудно видеть, что средний стиль строится по иному принципу, нежели высокий и низкий. Если высокий и низкий стили взаимоисключают друг друга по составу лексического материала (высокий стиль характеризуется отсутствием разговорной лексики, низкий стиль — отсутствием книжной лексики), то средний стиль объединяет все три разряда слов: "славенские речения" (специфичные для церковнославянского), "российские" (специфичные для русского) и "славенороссийские" (общие для обоих языков). Можно было бы ожидать, что средний стиль будет основываться только на "славенороссийских" словах, исключая как специфически книжную, так и специфически разговорную лексику и оставляя лишь тот лексический пласт, который является общим для церковнославянского и русского языка; однако Ломоносов идет по другому пути и допускает здесь все возможные виды "речений".
Таким образом средний стиль оказывается принципиально макароническим по своей природе, однако в будущем он должен стать нейтральным — иначе говоря, это стиль еще не существующий, идеальный: если в случае высокого и низкого стиля Ломоносов опирается на реальную языковую практику, то в случае среднего стиля он основывается на своих представлениях о том, как должен развиваться литературный язык. Если высокий и низкий стили являются стилистически однородными, то средний стиль лишь должен стать таковым: это тот стиль, где должно осуществляться стилистическое выравнивание3.
В известном смысле Державин следует Ломоносову, но одновременно разрушает все его построение. Стиль Державина, объединяющий церковнославянскую и русскую лексику — и обыгрывающий само это противопоставление — это, в сущности, стиль именно макаронический. Для Ломоносова это программа, для Державина — практика. Можно сказать, что Державин пишет средним стилем (сам он оценивает свой слог как "простой"4), но при этом он разрушает всю систему жанров — распространяет этот макаронический "средний стиль" на все жанры; одновременно он широко пользуется просторечной лексикой, которая по Ломоносову вообще недопустима в литературном употреблении (см. ниже). Это, конечно, совсем не то, чего хотел Ломоносов.
Ломоносова в дальнейшем воспринимают его предписания в перспективе французской стилистики, непосредственно связывая высокую лексику с высоким содержанием, и наоборот. Так, в грамматике Академии Российской (1802 г.) указывается, что церковнославянские формы используются "в важных предметах, а также в слоге высоком". И позднее мы читаем, например, в "Мнемозине" (1825 г.): "Словами низкими можно назвать лишь те слова, которые выражают низкие понятия, высокими — напротив". В принципе это соответствует французским стилистическим теориям, однако соотнесение высокого содержания с церковнославянскими языковыми средствами появляется, естественно, на русской почве; так французские теории объединяются с рекомендациями Ломоносова.
Пушкин писал в связи с обсуждением стиля Державина:
"Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave, помост:
Et baise avec respect le pave de tes temples.
И Делиль гордится тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике. Жалка участь поэтов если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!
— такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе".
Замечательно, что это рассуждение — эта филиппика — спровоцирована творчеством Державина. Действительно, такую смелость — едва ли не впервые в русской литературе — мы находим у Державина — и затем, конечно, у самого Пушкина. Державин оказывается у Пушкина в одном ряду с Шекспиром, Дантом или Гете.
5. Программа Ломоносова объединяла церковнославянские и русские элементы в пределах всего корпуса литературы, но не в пределах жанра. Разрушение системы жанров — а основным разрушителем был не кто иной, как Державин, — делало эту программу неприменимой, лишало ее всякой практической ценности.
Ломоносов, в сущности, призывает писать разные литературные тексты — тексты, относящиеся к разным жанрам, — на разных языках, используя в одних случаях специфическую церковнославянскую, в других случаях — специфически русскую лексику. Для Державина и Пушкина использование как церковнославянских, так и русских элементов является естественным моментом при порождении любого литературного текста, т. е. является, можно сказать, фактором языковой деятельности как таковой.
В отличие от Ломоносова, Державин и Пушкин поставили перед собой задачу объединить церковнославянские и русские элементы в рамках конкретного текста (а не системы литературных текстов), — однако решают они эту задачу по-разному. Нарушая историческую последовательность, я начну с Пушкина. Как я уже говорил, он ближе к нам, мы находимся в русле созданной им традиции и воспринимаем его стилистические решения как вполне естественные. Поэтому Пушкин и служит для нас точкой отсчета — описывая разницу между Державиным и Пушкиным, закономерно начать с Пушкина.
— это нейтрализация стилистических контрастов. Именно с пушкинской эпохи окончательно исчезает макаронический оттенок, в той или иной мере свойственный ранее такому сочетанию.
Пушкин полностью отказывается от тех критериев стилистической ровности текста, которыми руководствовался Ломоносов, а также шишковисты и карамзинисты, и которые восходят в конечном счете к западным стилистическим теориям. Он вообще не стремится к единству стиля в пределах произведения, и это позволяет ему свободно пользоваться церковнославянскими и русскими стилистическими средствами. Проблема сочетаемости разнородных языковых элементов, принадлежащих разным генетическим пластам (церковнославянскому и русскому), снимается у него, становясь частью не лингвистической, а чис-то литературной проблемы полифонии литературного произведения.
Пушкин, как и Ломоносов, вводит в литературный язык как книжные, так и разговорные средства выражения — в отличие от карамзинистов, которые борются со специфическими книжными элементами, или от шишковистов, которые борются со специфическими разговорными элементами. Однако, в отличие от Ломоносова, Пушкин не связывает разнообразие языковых средств с иерархией жанров; соответственно, употребление славянизмов или русизмов не обусловлено у него, как у Ломоносова, высоким или низким предметом речи. Для Пушкина вообще не существует стилистической характеристики слова вне контекста; тем самым, стилистическая характеристика определяется не происхождением и не семантикой слова, а традицией литературного употребления.
Выбор церковнославянских или русских средств выражения не мотивирован у Пушкина ни семантически, ни стилистически: выбор языковых средств зависит не от описываемого объекта (темы), — скажем, не от высокого или низкого содержания, — но от позиции описывающего субъекта, т. е. от точки зрения, с которой производится описание. Тем самым, проблема выбора между церковнославянскими или русскими средствами выражения оказывается проблемой поэтики, т. е. творческой стратегии автора в процессе построения текста: в частности, использование славянизмов становится изобразительным средством, т. е. получает особые художественные функции.
Славянизмы выступают у Пушкина как слова, символизирующие ту или иную культурно-идеологическую позицию. Так, славянизмы — в разных контекстах — могут выступать как библеизмы, архаизмы, поэтизмы, ориентализмы, экзотизмы и т. п.: они могут служить для противопоставления церковного и мирского, поэтического и профанного, восточного и западного (как, например, в "Бахчисарайском фонтане"), классического и современного (так в "Памятнике"), они используются как для исторической стилизации ("Борис Годунов"), так и для стилизации экзотической ("Подражания Корану") или романтической (в "Братьях-разбойниках") и т. д.
какая-то историко-культурная мотивировка.
Вполне естественно при этом, что славянизмы могут выступать у Пушкина в одном ряду с другими словами того же культурного наполнения. Так, Пушкин может написать: "В избушке распевая, дева прядет..." ("Евгений Онегин"). С точки зрения пуриста XVIII или начала XIX в. это предложение стилистически не выдержано, поскольку здесь не соблюдена ровность слога: простое слово избушка соседствует с книжным словом дева (которое неупотребительно в разговорной речи и воспринимается как славянизм)5. Однако в пушкинской концепции литературного языка эта фраза стилистически правомерна, поскольку употреблены ключевые слова одного рода, которые соответствуют романтической позиции описывающего субъекта: как слово избушка, так и слово дева соотносятся с этой позицией. Можно сказать, таким образом, что Пушкин, отказываясь от стремления к ровности стиля, превращает стилистические проблемы в вопросы поэтики: выбор языкового материала определяется не его лингвистическими характеристиками, а его соотнесенностью с той или иной культурно-идеологической позицией (точкой зрения).
Итак, если можно найти какую-то культурно-идеологическую (речевую) позицию, объясняющую использование тех или иных слов, их соединение оказывается возможным и оправданным. Это принцип фокуса: разнородные стилистические элементы именно фокусируются в данном ракурсе, в данной перспективе.
Поскольку основная стилистическая нагрузка приходится у Пушкина на ключевые слова, лингвистическое варьирование других частей фразы стилистически нерелевантно. Для Пушкина вообще не имеют значения споры о правомерности сочетания в тексте церковнославянских и русских элементов. Типичный пример такого спора приводит С. П. Жихарев в своих воспоминаниях. На одном из литературных вечеров (10 февраля 1807 г.), вылившихся позднее в заседания "Беседы любителей русского слова" (объединившей сторонников А. С. Шишкова), "Ф. П. Львов прочитал стишки свои к "Пеночке", написанные хореем довольно легко и с чувством:
Что сюда тебя влекло <...>
Но эти стишки возбудили спор: П. А. Кикин <один из наиболее убежденных "архаистов" — Б. У.> ни за что не хотел допустить, чтоб в легком стихотворении к птичке можно было употребить выражение драгая вместо дорогая <...> За Львова вступились Карабанов и другие, но Захаров порешил дело тем, что слово драгая вместо дорогая и в легком слоге может быть допущено, так же как и слова возлюбленный и драгоценный вместо любезный или любезнейший <...>".
После Пушкина подобные споры кажутся искусственными и схоластическими, однако ранее они совсем не обязательно воспринимались таким образом.
Все сказанное объясняет, почему сочетание церковнославянизмов и русизмов у Пушкина не дает макаронического эффекта, не образует стилистического контраста. Вопрос о генетической принадлежности того или иного слова вообще не имеет для него значения в этом плане. Славянизмы, русизмы, галлицизмы и т. п. соотносятся у Пушкина не с разными языками, а с разными функция
— в пределах тех стилистических возможностей, которые даны в русском литературном языке. Для Пушкина в принципе нет высокого славянизированного и низкого русифицированного слога, но есть семантические регистры, обусловливающие применение тех или иных средств. Литературным мастерством становится умение обоснованно пользоваться механизмом переключения этих регистров: литературный язык функционирует, в сущности, как музыкальный инструмент.
6. Это было смелое и принципиально новое решение проблемы, и современные Пушкину критики неоднократно обвиняли его в том, что он "неудачно соединяет слова простонародные с славянскими". М. А. Дмитриев в критическом разборе "Евгения Онегина" так отозвался, например, на фразу "Крестьянин торжествуя на дровнях обновляет путь" в "Евгении Онегине": "В первый раз, я думаю, дровни в завидном соседстве с торжеством".
Дмитриев не прав: такого рода соседство очень характерно для Державина, — однако у Державина оно имеет совсем другое задание.
Если в творчестве Пушкина осуществляется нейтрализация стилистических контрастов, то у Державина сочетание разных по своему происхождению элементов служит средством поэтического обыгрывания: Державин именно обыгрывает макароничность, гетерогенность русского текста.
Поэтика Державина — это поэтика стилистических контрастов. Мы можем найти здесь такое же сочетание стилистически разнородных элементов, что и у Пушкина, но при внешнем сходстве обнаруживается принципиальная разница: задача здесь совершенно другая — не нейтрализовать, но подчеркнуть такого рода контрасты.
"пеночка моя драгая (а не дорогая)". Замечательно, что это обсуждали будущие члены "Беседы любителей русского слова", одним из основателей которой был Державин; более того, само обсуждение происходило в доме Державина, где устраивались литературные вечера (из которых и выросла затем "Беседа"). Между тем, выражение "пеночка драгая" вполне могло бы встретиться у самого Державина, у которого мы встречаем, например, "пчелка златая" ("Пчелка") или "златой кузнечик" ("Гостю") и т. п. Мы можем оценить, таким образом, насколько новаторским — а подчас и эпатирующим — было творчество Державина, языковая практика которого имела мало общего с его деятельностью как основателя "Беседы". Характерно, что сам он определяет свой слог не только как "простой" (о чем я уже упоминал), но и как "забавный" (о чем я еще скажу).
Примеры нарочитого стилистического диссонанса,
столкновения высокого и низкого стилистического кода очень обычны у Державина. Вот лишь некоторые из них (мы выделяем противопоставляемые коды разными шрифтами, подобно тому, как при чтении они могут быть выделены разными интонациями):
Стремится пот по мне холодный,
И дыбом восстают власы
"На выздоровление Мецената"
Седый собор Ареопага,
На истину смотря в очки,
Насчет общественного блага
Нередко ей давал щелчки
"На смерть графини Румянцевой"
Не страстны вшой, как прежде, музы;
Бояра понадули пузы
"На счастье"Ходя под зноем за сохою
"Фонарь"Вся природа содрогала
От лихого старика:
Землю в камень претворяла
"На рождение... порфирородного отрока"Храня обычаи, обряды,
Не донкишотствуешь собой:
Коня парнасска не седлаешь,
Не ходишь с трона на Восток, —
Но, кротости ходя стезею,
Благотворящею душою
Полезных дней проводишь ток
"Фелица"И ей в забаву, хоть тихонько,
Осмелился в ушко сказать:
Кто век провел столь славно, громко,
Тот может в праздник погулять
В ея пресветло рождество
"На рождение царицы Гремиславы"Когда судьба качает в люльке,
Благословляю часть мою;
— играю на бирюльке,
Средь муз с Горацием пою
"На умеренность"
7. Итак, если для Пушкина характерна нейтрализация стилистических оппозиций, то Державин, напротив, сознательно и целенаправленно их обыгрывает. Внешне они могут быть похожи, поскольку как у одного, так и у другого автора мы регулярно обнаруживаем сочетание книжных и разговорных элементов, — но только внешне.
И здесь обнаруживается еще одно, очень существенное отличие между ними. Функциональная нагрузка книжных и разговорных элементов оказывается у Пушкина и у Державина существенно различной.
— это разговорная речь. В этом отношении показателен творческий путь Пушкина: он начинает как убежденный карамзинист, сторонник принципа "писать как говорят", но затем во многом отступает от своих первоначальных позиций, в какой-то степени сближаясь с "архаистами", причем сближение это имеет характер сознательной установки.
Поскольку Пушкин начинает как карамзинист, в его творчестве явно прослеживается карамзинистский, "галло-русский" субстрат, и это обстоятельство определяет характер сближения "славянской" и "русской" языковой стихии в его творчестве; это проявляется, между прочим, и в отношении к заимствованиям и калькам: европеизмы первую очередь галлицизмы), поскольку они принадлежат разговорной речи, выступают у Пушкина как вполне нейтральные элементы6. Вместе с тем, позднее Пушкин провозглашает себя противником отождествления литературного и разговорного языка — его позиция обнаруживает в этом отношении очевидную близость к позиции "архаистов". "Писать единственно языком разговорным — значит не знать языка", — заявляет Пушкин, настаивая на введении книжных элементов, т. е. славянизмов ("Письмо к издателю", 1836 г.).
Сказанное обусловливает особый стилистический оттенок славянизмов в творчестве Пушкина: славянизмы рассматриваются им как стилистическая возможность, как сознательный поэтический прием. Иначе говоря, славянизмы — поскольку они осознаются как таковые — несут эстетическую нагрузку. Наличие таких стилистических возможностей определяет, по Пушкину, специфику русского литературного языка и его превосходство перед другими языками, ср.: "Как материал словесности, язык славяно-русской имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива <...> Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей" ("О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова", 1825 г.).
Итак, славянизмы в принципе выступают у Пушкина как не нейтральные элементы литературной речи: они выступают на русском языковом фоне и осознаются как специальные литературные формы — мы могли бы назвать их поэтизмами. Совершенно иначе у Державина: в поэтическом языке Державина, напротив, славянизмы составляют нейтральный языковой фон, тогда как русизмы приобретают эстетическую функцию. Иначе говоря, именно русизмы вводятся — для колорита — как маркированные (не нейтральные) языковые элементы в поэтический текст, они инкорпорированы в текст и несут специальную эстетическую нагрузку. Ср., например:
Прыгнув, разверз уж челюсть гневну
" Фонарь"
В очках его всезряще око
Уж судно зрит в морях далеко
"Фонарь"
Аналогичную роль могут играть и заимствованные элементы, а также собственные имена, междометия, глоссолалии и т. п. Вообще, если у Пушкина заимствования в принципе составляют нейтральный языковой фон, то у Державина они обыгрываются как экзотизмы. Ср.:
Богоподобная царевна
Киргиз-Кайсацкия орды
"Фелица"
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад
"Фелица"Судьбами смертных пунтируют,
"На счастие"Витийствуют уранги в школах
"На счастие"В те дни, как мудрость среди тронов
"На счастие"Но, ax! как некая ты сфера
Иль легкий шар Монгольфиера
Блистая в воздухе, летишь
"На счастие"В те дни, как мещет всюду взоры
Она вселенной на рессоры
"На счастие"
Заметим, что такого рода элементы могут выступать у Державина и на обычном (неславянизированном) русском языковом фоне, по отношению к которому они оказываются маркированными. Ср.:
Проворчу тара-бара.
"Похвала комару"
Где можно говорить и слушать
Тара-бара про хлеб и соль
"На рождение царицы Гремиславы"Комедьи пишет, чистит нравы
И припевает хем-хем-хем
"На счастие"Тогда-то устрицы го-гу ,
Лягушки, фрикасе, рагу,
Чем окормляют нас французы
"Похвала сельской жизни"Итак, когда мы читаем, например, в "Похвале комару":
— то слово днесь выступает, по-видимому, как нейтральное слово (это слово достаточно обычно вообще для Державина), тогда как комар — и вообще разговорные элементы — обыгрывается как чужеродное слово, необычное в поэтическом контексте. Сейчас этот текст так не воспринимается: мы воспринимаем его через призму пушкинской эстетики, согласно которой комар — нормальное слово, а днесь — маркировано.
Таким образом, у Державина принципиально иная перспектива, чем у Пушкина, — перспектива славянизированного поэтического языка, на фоне которого и обыгрывается языковое просторечие. Образно говоря, отношение между Пушкиным и Державиным в их трактовке славянизмов и русизмов — это как бы отношения позитива и негатива.
Можно сказать, что просторечные элементы маркированы у Державина в точности так же, как маркированы славянизмы у Пушкина; в этом смысле они сопоставимы по своей функции. В обоих случаях достигается отстранение, отчуждение — однако, если у Пушкина осуществляется отстранение славянизмов в перспективе разговорной речи, то у Державина, напротив, — отстранение разговорных элементов в перспективе книжной речи. Как славянизмы у Пушкина, так и коллоквиализмы у Державина выступают в функции литературного приема.
8. Сказанное, между прочим, объясняет характерные неправильности языка Державина7— это для него не критерий правильности, да и сама проблема правильности для него в общем не актуальна. Вместо этого он использует палитру церковнославянских и русских средств выражения. Отсюда — тот языковой эклектизм, который заставляет некоторых исследователей (например, Д. И. Чижевского) воспринимать его как барочного автора.
В результате русский язык у Державина — не вполне русский, так же как высокий стиль русской поэзии XVIII в. — это не вполне церковнославянский язык. Это гибридный русский язык, подобно тому, как высокий стиль в какой-то мере может рассматриваться как гибридный церковнославянский. Державин создает просторечные формы (отталкиваясь от книжного употребления) так же, как он может создавать и формы книжные (отталкиваясь от разговорного употребления). Как отмечал еще Я. К. Грот, очень часто церковнославянские слова являются у Державина в народной форме и наоборот — народные облечены в форму церковнославянскую. Отношение Державина к просторечию в общем и целом такое же, как к высокому слогу: просторечные элементы вводятся так же, как вводятся славянизмы — здесь нет проверки живой речью.
По словам Грота, Державин "не боится ошибок против грамматики и синтаксиса, лишь бы воплотить свою идею в яркий и резкий образ <...> Его язык при всем видимом своем своенравии есть язык выразительный, сильный и пластический". Действительно, Державин явно может жертвовать правильностью в угоду выразительности (и это, опять-таки, сближает его с современными поэтами — такими, например, как Хлебников или же обэ риуты). Он не ориентируется на то, как говорят, т. е. на устную речь: вместе с тем, он может черпать из просторечия, заимствовать оттуда отдельные элементы и выражения.
Справедливости ради следует заметить, что и к церковнославянскому языку он относится без пуристического пиетета: подобно тому, как он может образовывать просторечные формы (не обязательно ориентируясь при этом на устную речь, т. е. на реальное разговорное употребление), так он может создавать и книжные формы (не обязательно ориентируясь при этом на церковнославянские языковые нормы): как "употребление" (русское), так и "правила" (церковнославянские) не являются для него критерием правильности.
Так, например, в оде "Бог" Державин говорит:
— конечно, есь и Ты!
Форма есь здесь — усеченная форма от ecu, т. е. как в 1-м, так и во 2-м лице Державин использует церковнославянские глагольные формы (я есмь — ты ecu), однако при этом он свободно преобразует церковнославянскую форму 2-го лица8.
9. Обыгрывание стилистических контрастов создает тот игровой эффект, который на содержательном уровне соответствует карнавальности творчества Державина. Персонажи Державина предстают перед нами как бы на сцене, в маскарадном костюме — они ряженые, — и сам автор выступает как "мурза с большим усом" ("Храповицкому"). И точно так же слова у него как бы переодеты в русское платье. Это платье не всамделишное, а именно карнавальное, он может творить слова и совсем не обязательно ориентируется на то, как реально говорят. Не случайно сам он характеризует свой слог как "забавный":
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
И истину царям с улыбкой говорить
"Памятник"
И точно так же он может называть свой язык "татарским":
В татарском упражнялся пеньи
"Изображение Фелицы"
И в шутках правду возвещу,
Татарски песни из-под спуду,
Как луч, потомству сообщу
"Видение Мурзы"
— явно или неявно — присутствует у Держа-вина. Она может быть усмотрена и в "Фелице", где столь заметным образом осуществляется перевод из сакрального (что приличествует, вообще говоря, оде, восхваляющей монарха) в карнавальное, и в оде "На счастие", которая — знаменательным образом — была написана на масленицу (и об этом специально сообщалось при ее публикации), и в "Фонаре" (произведении, целиком посвященном теме перевоплощения), и в "Желании Зимы", где Эол и Борей выступают как персонажи жанровой сцены, точно сошедшие с русского лубка (не случайно мы находим здесь реминисценции из сумароковского "Хора ко гордости", предназначавшегося для участников публичного маскарада "Торжествующая Минерва" 1763 г.), — ив ряде других державинских произведений.
Эта тема определяет и своеобразие языка Державина.
Первые издания публикуемых работ
С. С. Аверинцев. Поэзия Державина // Г. Р. Державин. Оды. Л., 1985. С. 5-20.
В. М. Живов. Государственный миф в эпоху просвещения и его разрушение в России конца ХУП1 века // век Просвещения. Россия и Франция. Le Steele des lumteres. Russie. France. Материалы научной конференции "Виннеровские чтения — 1987", вып. XX. М., 1989. С. 141-165.
— начала XIX века // Ученые записки Тартуского гос. Университета. — 1981. — вып. 546. (Труды по знаковым системам; [Т.] 13: Семиотика культуры). С. 92-97.
В. М. Живов, Б. А. Успенский. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII-XVIII вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. (ГМИИ им. А. С. Пушкина. Материалы научной конференции 1982). С. 204-285.
Ю. М. Лотман. К семиотической типологии русской культуры XVIII века // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). — М., 1974. С. 259-282.
Ю. М. Лотман. Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1983. — т. 42, № 3. С. 253-262.
Ю. М. Лотман. Несколько слов о статье В. М. Живова [Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII — начала XIX века] // Ученые записки Тартуского гос. университета. — 1981. — Вып. 546. (Труды по знаковым системам; [Т.] 13: Семиотика культуры). С. 92-97.
1970. С. 85-87.
Ю. М. Лотман. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Ученые записки Тартуского гос. Университета. — 1977. — Вып. 411. (Труды по знаковым системам; [Т.] 8) С. 65-90.
А. М. Панченко. Князь Кантемир и князь Курбский (Профессиональный "диалект" и проблемы стиля) // Res philologica. Филологические исследования. Памяти акад. Г. В. Степанова (1919-1986). М. — Л., 1990. С. 413-421.
A. М. Панченко. "Потемкинские деревни" как культурный миф // Русская литература XVIII — НАЧАЛЕ XIX века в общественно-культурном контексте. Л. 1983. (ХУШ век. Сб. 14) С. 93-104.
B. Н. Топоров. У истоков русского поэтического перевода "Езда в остров любви" Тредиаковского и "Le voyage de l'isle d'Amour" Талемана // Wiener Slawistischen Almanach. Bd. 33. Wien. 1992. S. 79-117. — Sestschrift ffir Victor Ul'evic Rozensweig zum 80 geburts tag.
Принятые сокращения
Наименования учреждении
ГИМ — Государственный исторический музей
ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
— Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
РГАДА — Российский государственный архив древних актов
РГБ — Российская государственная библиотека (бывшая Государственная библиотека им. Ленина)
Наименование изданий
ЖМНП — Журнал Министерства народного просвещения
— Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук
ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом)
ПСРЛ — Полное собрание русских летописей
ОРЯС — Отделение русского языка и словесности Академии наук
ОИДР — Общество истории и древностей российских при имп. Московском университете
— Чтения в Обществе истории и древностей российских при имп. Московском университете
ПДПИ — Памятники древней письменности и искусства
Примечания
1. Доклад на заседании памяти Ю. М. Лотмана (Лотмановских чтениях) в РГГУ в декабре 1993 г.
2. Ср.:
Но Русь любить
И пить...
Ура! Ура! Ура!
("Кружка")
4. Ср.:
Когда тебе в нелицемерном
Угодна слоге простота,
Внемли... Но в чувствии безмерном
"Благодарность Фелице"
5. Слово дева, употребленное в этом контексте, вызвало критику современников, которые заявляли, что простая крестьянка не может быть названа таким образом.
6. Ср. в этой связи отзыв Проспера Мериме о языке "Пиковой дамы" Пушкина (в письме к С. А. Соболевскому): по словам Мериме, "фраза Пушкина звучит совсем по-французски", и он подозревает, что русские "бояре", перед тем как писать по-русски, думают по-французски: "Je trouve que la phrase de Pouchkine Пиковая Дама est toute francaise, j'entends francaise de XVIII-e sidcle <...> Je me demande quelquefois si vous autres Бояре vous ne pensez pas en Francais avant d'ecrire en Russe? у a-t-il quelque livre ecrit en Russe avant qu'on ne sut le Francais?". В письмах Пушкина и в его критических заметках значение русского слова нередко поясняется соответствующими французскими эквивалентами, как бы обнажающими французский языковой субстрат его мышления.
7. Многочисленные примеры таких неправильностей были собраны в свое время Я. К. Гротом (в IX томе академического издания Державина).
глагольной формы есмь), а к Богу обращается по-русски (с использованием русской формы 2-го лица есть). Это запанибратское обращение с Господом — всецело на совести издателей державинских текстов.